Fin dai primi racconti pubblicati negli anni Ottanta, prima del grande successo editoriale, la figura femminile è sempre ossessivamente presente e sostanziale all’immaginario narrativo di Murakami, ma è spesso tratteggiata come in un fumetto di Manara. Il corpo femminile è descritto, insistito, ipersessuato; il sesso è esplicito, a tratti quasi meccanico nella precisione del dettaglio. Eppure, proprio dove il corpo dovrebbe rendere la donna più reale, accade il contrario: le donne appaiono involucri senza contenuto, eteree, dolcissime e distanti.
Questa è una delle grandi contraddizioni della sua scrittura: l’eccesso di corpo non produce presenza. Produce distanza. La donna è vista, desiderata, perduta, ricordata; raramente è posseduta davvero, e non nel senso erotico, ma conoscitivo. Il sesso non è un tramite di unione. È una superficie lucida, a volte perfino fredda, dietro la quale resta qualcosa di inaccessibile.
Il quotidiano, nei suoi romanzi, è lo strumento attraverso cui i personaggi scivolano in dimensioni oniriche, in luoghi lontani e surreali. Il Giappone metropolitano, le stanze, i bar, la musica, i drammi storici, i rinvii autobiografici: tutto sembra reale, quasi ordinario, ma tutto è già incrinato. Il reale non viene abbandonato: comincia a cedere dall’interno. È attraverso questa crepa che i personaggi entrano in una zona diversa, non pienamente spiegabile, dove la vita quotidiana si carica di un significato che resta sempre parziale, sfuggente, incompleto.
La stessa sovrapposizione di piani attraversa le figure femminili. La donna in Murakami non è semplicemente calata nella realtà: è soglia, specchio, perdita. Viene quasi spontaneo accostarla alle figure femminili della tradizione, alle donne angelicate attraverso cui il maschile si eleva, o alla purezza reale e incarnata di Sonia in Delitto e castigo, via possibile di redenzione. Ma la sovrapponibilità è solo apparente. Murakami non cerca quella donna. Non cerca la salvezza attraverso il femminile. Cerca il punto in cui il femminile scompare e lascia scoperta una frattura.
Non a caso scrive che “una volta persa una donna si sono perse tutte le altre donne”. È forse una delle chiavi più crude del suo immaginario. Al centro non c’è la donna, ma la sua perdita. I protagonisti, in un percorso quasi junghiano, cercano sé stessi attraverso ciò che è stato sottratto: l’ombra, il doppio, l’altro da sé, quella parte che la società ha soppresso e che l’individuo non riesce più a integrare. Qui l’affinità con Kafka è più forte che con la tradizione della donna salvifica: non redenzione, ma enigma; non elevazione, ma smarrimento.
La figura femminile diventa allora muro, confine esitante, fuoco sacro che resta acceso nella notte. È neve candida che congela, corpo vuoto in contrasto con un sesso scolpito in ogni dettaglio. Ma questa contraddizione non chiede di essere risolta, perché Murakami non sembra credere davvero nella ricomposizione dell’individuo. Non è una sospensione usata come effetto letterario: è il fondo filosofico della sua opera. La donna perduta non redime, non consola, non restituisce interezza. Rivela piuttosto che l’interezza forse non è più raggiungibile. Ed è in questa impossibilità, più che in una soluzione mancata, che la sua narrativa trova la propria forma.
